2017 年夏天，随着《中国有嘻哈》的热播，兴起于美国并在流行全球的说唱（rap）又一次引起广泛关注。
与之前流行音乐重视体现中国元素和中国情怀的基调相似，这次说唱推广也格外强调“中国”、“中文”。这也使得人们更多关注到中国（包括港台地区）现有主流说唱力量的“中国化”进程。
在文化研究领域，说唱一般被视为一种“青年亚文化”，与主流大众文化之间存在着一定差异。在美国，基于黑人贫民街头性对话的说唱，往往体现出质朴且粗犷的底层气质，以直抒胸臆的语感表达对现实的真切感受，其中不乏对现代社会问题的尖锐乃至于的。相比音乐性，说唱的核心最初在于语词押韵的表达力。部分说唱歌手为了体现说唱原初的底层立场，选择刻意强化歌词的粗粝感与格调以凸显原生态“质感”，以至于刻意表现种族歧视、、、吸毒和活动等话题。歌手大多基本的社会主流视角对这些现象进行、可以说，说唱文化当中带有显著的现实主义色彩，在某种程度上也就具有了社会调节潜能。
说唱伴随着 hip-hop 文化全球，逐渐与各地文化发生合流。而在中华文明圈内，说唱艺术对汉语本身诗性特征的重视和对“中国风”的刻意彰显，都体现出鲜明的在地化特点。
不同于流行通俗音乐中的“中国风”追求“古雅”或“浪漫”的抒情风格，说唱的中国风与国外说唱文化的衔接，在于凸显一种俚俗、质朴且真诚的“社会效应”。这就让中国说唱自发地试图和中国民间通俗文艺传统发生勾连。
不妨以今年夏天比较热火的“江湖风”作品来说明这种社会质性。说到说唱音乐的“江湖”风格，稍微熟悉国内“圈子”的人，都会提到一位代表人物，那就是 Gosh 厂牌的 Gai（本名周延）。Gai 出生于 1987 年，四川内江人，在重庆从事音乐创作、演出多年，由驻场歌手做到说唱歌手，在参加“中国有嘻哈”节目前，已经有多首作品在网络上，并获得了稳定的歌迷群体。Gai 的风格，除了他本人一贯强调的“keep real”之外，还有着鲜明的民间曲艺元素诸如评书、山歌、戏曲等元素时常出现在他多以四川方言创作的歌曲里。比如，在《空城计》中，有多处近乎川剧的唱段；在《一佰零八》里，水浒传故事被 Gai 用粗粝的嗓音像说书一般吟唱；至于知名的《天干物燥》则将打更的玩出了更加豪放且韵味深长的花样。四川话发音的铿锵有力与俚俗轻快把最为市井的社会话题和价值观直接抛向听众。
而在方言元素之外，Gai 的说唱风格可以用“Cult”来形容：与主流国内说唱强调效仿欧美节奏与题材不同，Gai 长期以来用反讽的语调表示“没得文化”，使用最为、又天马行空的语词。比如，在《只手遮天》里，Gai 就挪用了港片《古惑仔》中的对白桥段和“社会”风格，并在想象中的“重庆江湖”里表达了地下说唱人群体所具有的自主、桀骜不驯的态度：
显然，这里的“江湖”只是对市井俚俗风气的一种直观反映，“软中华”等形象的符号让“社会人”好勇斗狠的姿态活现，“抢地盘”、“不得虚”的宣言实则是凸显地下说唱人对自身代表地区民间文化的自信心态。从这段歌词中可以管中窥豹地掌握“江湖风”说唱的重要文化特质，那就是“狠”用极度的语词来加重自己歌曲的力度。
其实，早在十多二十年前，说唱组合大懒堂（LMF）的粤语匪帮说唱《反骨仔》和更早的唱跳组合“风火海”的《古古惑惑》（《古惑仔》电影主题曲），都是反映江湖生活的经典之作。“斩断佢只手斩甩佢个头斩埋佢老豆”的场景淋漓尽致地表现着“江湖”的真实质感。这种乃至于刻意鄙俗的“重口味”，在 Gai 的成名（也是空前争议）之作《超社会》中得到了进一步延续：从“开洗浴中心，不送啥子消费券”到“打群架，开大车，货箱头几十个”，再到“喊你把门给关到要耍药”，整首歌是对日常生活的直观反映，把“黄赌毒”等犯罪用白描长镜头的方式一一陈列出来，并且用“”的口吻直抒胸臆地表达了“超社会”人士的破罐子破摔心理。《超社会》最大的特征就是用最为直接了当的笔墨，把表面安宁平静的社会表层撕开，人们去社会的“质性”，体察市井江湖的方方面面。
正如以《古惑仔》为代表的一系列港台帮会影像长期以来背负“青年”的一样，Gai 这首《超社会》及其同款“社会歌”也获得了“尺度太大”、“情绪负面”和“青少年不宜”的抱怨。但是，就像《水浒传》实则了“梁山”是“逼上”的、“江湖”是“”的一样，在《古惑仔》等大多数帮会电影中，都有着”混不会有好”的直观警示情节，本质上也都带有严肃的教育意涵。Gai 刻意让《超社会》这首歌呈现出鄙俗化的、、赌博与毒品内容时，可能具备的反讽用意。比如在《抢币》中，Gai 对恃强凌弱学生的“社会人”的挖苦体现得更为明显，《老司机》则对顺风车司机妇女的风气表达了不齿的态度。大多数时候，唯有从反讽的角度，才能理解呈现江湖“原生态”的作品可能具备的反映社会现实的立场。
“江湖风”的说唱，不仅仅是将中国元素以拼贴的方式参杂在黑人音乐进程中，还有着保存文化记忆的功能。在这种语境之下，“江湖”不仅仅是一种风格或元素，还成了一种能够帮助塑造社会认同机制的“文化基因”。诸如“结义”、“义气”等伦理因素被广泛强调，其目的是为了帮助凝聚大量“飞沙风中转”的无组织游民，进而潜移默化地产生共同体意识，实现发展和价值认同两方面的现实支撑。在也是如此。底层黑人在说唱共同体内互称“homie”，崇尚内部的友爱和一致对外的战斗。
这与中国的底层游民文化生活息息相关。明清时期，大规模移民的社会现象带来了“江湖”的局面。帮派、会党组织，大多以游民为主要组成部分。通过这些民间共同体，三教九流的生活方延续至今。而我们在“江湖风”的说唱文化中看到的艺术底色。说书、曲艺、戏曲等，其实都是历史上游民共同体内部的机制。在人口飞速增长、流动的当代社会，这些集体生活的文化记忆，又涌现在了背井离乡的青年人的艺术创作当中。
由于现代化、城市化进程的加速，中国社会底层的流浪者们都有着难以消解的乡愁与面对未来时的踟躇迷茫。作为被抛入大都市、断绝了血缘根脉的孤独探索者，他们不得不找寻独特的抒情方式，来表达自己的草根立场与无助状态。这时，说唱就成了一种纾解的通道。这种复杂的感在《龙胆紫》中得以呈现：“龙胆紫来自自然，生活在城市，根儿在地下，家在 ghetto，混在街头在城市里被现实打败的过程，自以为是与众不同，可谁知道疼。”
在纪录片《川渝陷阱》里，当 Gai 强调自己得到重庆城的“包容”而落泪时，“江湖”的流浪孤独和人情冷暖得到了最大程度的抒情式呈现。他会尝试去写出那些草根情结浓重、甚至带着怨怼心态的句子，比如“穷人的头啊你莫望到天，行万里啊或读书万卷”（《一佰零八》），或者“如果我没猜错，你也肯定被卖过，你想要正经地活着，可是这时代这世界不正经的太多”（《苦行僧》）。这些表达当中都带着江湖飘荡之人特有的拼抢劲头与块垒郁结。
在湖南说唱团体 C-Block 的《江湖流》里，这种江湖共同体机制得到了鲜明体现。说唱歌手能够走到一起，除了对 Hip-Hop 文化的热爱，还因为他们共同分享由武侠小说、民间伦理甚至是记忆所形塑的“兄弟义气”。“等到各好汉在中原聚集，给这社会好看天龙八部续集”情义的共同体，构成了中国说唱团体鲜明的地域性和风格化特征。对于中国目前2.5亿流动人口来说，失去了家庭和乡土的亲缘支撑之后，在异乡的中，通过情和洞察力进入到适合自己的情义共同体，是他们找寻心灵寄托甚至社会自信的必由之。
以“情义”为中心的“江湖”文化中充满了“质胜文则野”的狂放不羁，并且总是和令人恐慌不安的元素裹挟在一起。围绕“江湖说唱”，也时常掀起歌手与厂牌之间的意气之争。说唱音乐将“diss”（互相）视为一种磨练技艺、培养友谊的竞争机制，但同时也往往会引发对其中粗鄙、一面的不解和拒斥。
其实，这与过去江湖中人的“”是一回事。但这也说明，说唱文化并非如主流艺术界那样强调和谐与阳光，而是“重武轻文”，其中直接披露真实社会质性、崇尚个性张扬，会让作品当中大量、躁动、性的因素。
在文化起源上，江湖文化主要吸收了主流之外的思想流派，如“天地不仁”的、喜欢“呵佛骂祖”的狂禅等。这些思想与中国民间的个人主义、无主义倾向息息相关，《水浒传》中如麻的“英雄好汉”，便是这种原生态底层的形象化体现。在与欧美匪帮说唱并行的中国江湖说唱当中，叛逆不羁的文化基因也得到了继承。
在当代，说唱歌手更多地将叛逆的江湖基因表达为口头上的社会。在这方面，一些说唱歌手提供了有力的作品。比如谢帝带着明显口吻的《明天不上班》，了常规化的资本主义生活，把洒脱自信的说唱事业置于朝九晚五的庸俗工作之上，同时具有朗朗上口的通俗性，因此为众多具有相同体验的社会受众所认可。在《文化研究》第 27 辑刊登的美国学者任海的分析中，谢帝的歌词“将作为时间的主体体现了成都说唱作为艺术本身的激进性”。这种“激进性”往往与一种社会等级的平等主义息息相关。在《堵起》中，谢帝唱到，“不管你车子有好贵，反正嘛就是要堵起就一直堵起由不得你”这已经超出了单纯的对交通不便的抱怨，上升到了一种近乎教的宿命观。在这样的视角之下，现实中的蝇营狗苟、风尘奔忙都显得毫无意义。
又比如曾经从事商务营销工作的孙八一，素来以“真社会”闻名，其“商务说唱”可以被视为对一本正经的商务形象的和刻意浮夸的说唱形象的双重戏谑。在反映贵州当代风气的《凯里老社会》里，孙八一浓墨重彩地描述了本地的“生活变迁史”，最后则总结为“刚讲的都是义，字港（现在）讲的都是利，字港玩的都是权，人民币！感情哪个还会记，还有几个讲义气？，都是为啊他的名利！”这显然是继承了从明清小说戏曲到当代江湖影视文化的“义利之辨”思。当然，即便走出了庸俗虚假的“商务”，孙八一也未必能够在“说唱”里找到更真实的归宿“曾经还称兄道弟，说着要坚守，最后却是看到双方爆发语言”这不仅仅是大社会、大江湖中的常态，也在说唱圈中层出不穷。
像孙八一这样的歌手，于“old school”说唱，是因为其重视歌词内涵的倾向和较为直率的表达方式贴合社会关怀的初衷。然而，中国说唱圈“trap”的大流趋势，也与愈加“天干物燥”的整体共同体氛围密不可分。说唱歌手大多年轻气盛，具有强烈的认同，而“trap”重视节拍、配乐的音乐风格，也更有助于他们通过炫技张扬个性。尽管李随的《好生说》中提出了“好生说才会有好生活”的真切宣言，但其在之后追求绝对快速、韵脚绵密的炫技心态却反而让歌词内容和主题重复性过强，风格也趋于单一。诚然，音乐技艺上的精加工对说唱艺术本身很重要，但随之而来的往往是深度上的锐减。
在这方面，成都说唱会馆的马思唯可以作为代表。在 old school 时期，马思唯的《崂山》体现出鲜活的灵气与自信，奇崛想象力令人耳目一新。而在组成说唱会馆下属组合“Higher Brothers”之后，马思唯试图凭借动听的旋律性与国际潮流进行互动其效果是《Made in China》、《Wechat》等歌曲在国内外的迅速走红，专辑《Black Cab》虽是中文，却全是英文标题。马思唯“这高超的手法已经把你心给勾，看看周遭的人啊扇动耳朵点起头”，试图将说唱定位在 trap 音乐的旋律性与动感上。但毫无疑问，这只是一条让“质”之“地下说唱”看似可以表层“文化”的可供选择之途而已。问题在于，Higher Brothers 最终能够表达给听众的社会质感与关怀，仅仅是“我关上门把后扑鼻而来是你的味道，琳琅满目的灵感像收银机塞满钞票”，这都是对“经济发展”的国家意志的直观表达，未免显得过于“keep it real”，以至于缺少了许多本该具备的“老”情怀。
当然，Higher Brothers 或者说马思唯至少还有“我正在准备，要创造的价值比珠宝钻石还珍贵影响全人类”的自觉，但这种零星的远见，并不能改变中国说唱音乐中追求当下名利、长远发展的躁动不安。中国说唱的未来是继续融入国际流行音乐市场，抑或在本土传统里继续吸收营养？目前似乎也无法做出。
在《中国有嘻哈》热播之际，“七百个兄弟”和“keep it real”的口号开始为人所熟知，情义的叙事与不羁的个性此起彼伏，“江湖”的激昂、诡谲与沧桑也在黄旭的亲情、孙八一的基层社会关怀和 Bridge 的“老大梦”当中活灵活现地涌现出来。可以说，中国说唱尚在其起步阶段，其中蕴藏的青春活力与社会自信，都是不言而喻的财富。而在中国说唱的“江湖”当中隐藏或已经的许多迷茫、浮躁与困难也说明，放下眼前暂时的意气与功利之争，通过整合社会真实关怀和高超音乐技巧，找寻一条能够让本土资源和现代格局紧密结合的崭新艺术之，仍然有待有心人的进一步思索“有人的地方就有江湖”，这份诱人的情怀与相应而来的，风险和机遇所造就的复杂的社会力量网络，将在什么样的高度再度凝聚，为新的时代提供注脚？
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